Lev Khesin

 

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Heinz Stahlhut 2018

Marginalien

Zu Rändern in der Malerei von Lev Khesin

Wo endet ein Bild? Wie schliesst man es nach aussen hin ab? Die Antwort auf diese Fragen galt über Jahrhunderte als ausgemacht. Entweder war der illusionistische Bildraum wie bei den bis ins 19. Jahrhundert einflussreichen, klassischen Landschaften eines Nicolas Poussin oder Claude Lorrain durch Repoussoirs in sich abgeschlossen oder ein meist hölzerner, auf den mit Leinwand bespannten Keilrahmen applizierter Zierrahmen begrenzte das Bild. Beide Lösungen beruhten bekanntlich auf der Vorstellung der finestra aperta des Kunst- und Architekturtheoretikers Leon Battista Alberti (1404-1472). Gemäss Alberti kommt das Bild dem Ausblick aus einem geöffneten Fenster gleich, womit – als Spezifikum der abendländischen Kunst – das Konzept der perspektivischen Zentralprojektion als Mittel eines täuschenden Illusionismus eng verbunden ist. Der Rahmen bezeichnet das darin Dargestellte als eine künstliche Wirklichkeit und vermittelt zwischen den beiden Realitäten. 

Neue Rahmenbedingungen 

Doch als Ende des 19. Jahrhundert immer mehr bezweifelt wurde, ob die blosse Mimesis wirklich der einzige Zweck eines Kunstwerks oder gar die Existenzberechtigung des von Künstlerhand geschaffenen Bildes sei, wurde auch die Frage nach dem Rand des Bildes virulent. Der Rückgriff auf historische Formen wie das mehrere Bildtafeln in einer Rahmenkonstruktion vereinigende Polyptychon, die Predella, eine unter dem eigentlichen Bild befindliche, schmale Tafel, die die Hauptdarstellung inhaltlich kommentiert, oder eine reiche architektonische Gestaltung des Rahmens lösten für den Symbolismus der britischen Victorianer und der Wiener Secession das Problem, während andere Stilrichtungen wie Neo-Impressionismus und Orphismus durch flache, bemalte Rahmen das Gemälde und seine Einfassung zu einer untrennbaren Einheit verschmolzen.

Auch Picasso und Braque arbeiteten sich während ihrer kubistischen Phase an der Frage des Bildrandes ab: Während in den Kompositionen des analytischen Kubismus illusionistische Formen im Zentrum aufgeschichtet wurden und das Bild zu den Rändern hin immer mehr abzuflachen schien, wurden in den Bildern des synthetischen Kubismus reale Gegenstände wie Stricke oder Faux Bois, also Tapeten mit aufgedruckter Holzmaserung, die auch zum Motivrepertoire kubistischer Bilder gehörten, an den Rand der Gemälde gesetzt und verschliffen so die Grenze zwischen Fiktion und Realität. Piet Mondrian Rautenbilder, also die übereck gehängten Quadratkompositionen der 1920er-Jahre, lösten das Randproblem quasi durch Negation. Denn die Gemälde öffneten sich dadurch zum Umraum, dass ihre Komposition sich erst jenseits der Bildgrenzen erfüllte. Seit 1960 überwand Frank Stella mit seinen Shaped canvases die bis dahin massgebliche Form des rechteckigen Tafelbildes und brachte Bildinhalt und -Form zur Kongruenz. Das Bild war nicht mehr in sich geschlossen, sondern wurde zum Teil der es hinterfangenden Wand; Bild und Umraum wurden eins.

Zentrum und Rand

Lev Khesin hat auf dieses Grundproblem der Malerei im 20. Jahrhundert eine ganz eigene Antwort gefunden: Obwohl zur konventionellen Gattung des rechtwinkligen Tafelbildes gehörig, kommen seine Werke ganz ohne wie immer gearteten Zierrahmen aus; sie sind nicht illusionistisch konvex, sondern in vielen Fällen real konkav. Denn häufig türmen sich Farbmassen zum Rand hin immer höher auf und bilden so selbst eine Rahmenform aus. Dies ist nur dank des von Khesin verwendeten, besonderen Farbmaterials möglich. Er mischt Pigmente in mehr oder weniger transparentes Silikon. Dieses Material als Kunst-Stoff steht in einer Linie mit anderen banalen, eher dem handwerklichen oder industriellen Gebrauch zugehörigen Stoffen wie Plexiglas oder Aluminium, die von den Künstlern der Klassischen Moderne und Nachkriegskunst bewusst als zeitgenössische Materialien für ihre Werke gewählt wurden. Daneben zeichnet es sich durch besondere Eigenschaften aus: Es trocknet und verfestigt sich damit schnell, ist selbst bei dünnem Auftrag und kleiner Ausdehnung stabil und wirkt dennoch durch seine glänzende Oberfläche stets wie frisch appliziert und noch immer formbar.

Das transparente Bindematerial ermöglicht es dem Künstler, die Farbe im Zentrum pastos aufzutragen und durch permanentes Abschaben und Wegkratzen dennoch eine hohe Transparenz zu erreichen. Die solchermassen lasierend aufgetragene Farbe wird in der Bildmitte bis zur immateriellen Lichterscheinung transzendiert, während sie sich an den Bildrändern in dicken Schichten anlagert – ein grösstmöglicher Gegensatz von Unkörperlichkeit und Masse auf der teilweise kleinen Fläche des Bildgevierts. Hat man diesen Gegensatz einmal bemerkt, wendet man sich unwillkürlich den Seiten des Gemäldes zu. Dort lässt sich an den zahlreichen Farblagen das allmähliche Entstehen, die – im wahrsten Sinne des Wortes – Geschichte des Werks ablesen. Diesem sichtbaren Gewordensein des Bildes steht als weiterer innerbildlicher Gegensatz seine schon erwähnte Momentaneität aufgrund der noch flüssig erscheinenden Farbmasse gegenüber, die teilweise in langen Schlieren vom unteren oder den seitlichen Rändern herabhängt.

So gelingt es Lev Khesin durch die Verwendung eines bislang in der Malerei noch wenig benutzten Materials, seinen Werken eine ungewöhnliche Spannung zwischen gegensätzlichen Polen zu verleihen: zwischen fest und flüssig, dauerhaft und momentan, immateriell und massig. Dass diese Konfrontation nicht nur im Zentrum des Bildes, sondern auch und vor allem auch an seinen Rändern stattfindet, macht diese oftmals nur kleinformatigen Werke so spektakulär.

© 2018 Heinz Stahlhut 

Lev Khesin 2014

„Beim Auftragen jeder neuen Farbschicht, vom ersten Schritt an, versuche ich alles andere, was man sich durch den Kopf so gehen lässt, auszusetzen und nur auf diese eine Handlung zu konzentrieren. Alle Gedanken und Gefühle versuche ich, zu einem einzigen Gedanken und einem einzigen Gefühl zu machen und damit dann den jeweiligen Arbeitsabschnitt zu begleiten. Wie bei der Kunst des Bogenschießens oder anderen Zen-Ritualen ist es eine Art Übung zur kontrollierten Geistesgegenwart und somit eigentlich Meditation. Jeder Schritt beim Malen ist für mich eine vollzogene Meditation darüber. Und das Bild ist dann ein Beleg dafür.“

Artist statement 2008
Ich will Farbe und Material gegen die Sprache als ein System von Begriffen ausspielen.

Bei meinen Experimenten verzichte ich auf Formen, die durch Assoziation mit den vertrauten Begriffen interpretiert werden können. Ich suche nach Möglichkeiten etwas zu sehen, ohne von Namen blockiert zu werden, die Gegenständen und Phänomenen zugeordnet werden. Ein Wahrnehmen, das nur aus Farbensehen und Tastgefühl besteht. Für mich haben das Robert Ryman mit: „The basic problem is what to do with paint“; und Herbert Marshall McLuhan mit: „The medium is the message“ aussagekräftig formuliert…

…Ich experimentiere mit Silikon, das einzigartig durch seine Lichtdurchlässigkeit, seine Variabilität der Schichtdicke, das Flüssigkeitsstadium, seinen Glanz und die haptischen Eigenschaften ist. Diese Eigenschaften beeinflusse und verändere ich durch verschiedene Zusatzmittel und die Zusammen- oder Wechselwirkung mit verschieden Formaten, Untergründen, Trägern, Werkzeugen und Methoden.
Silikon birgt die Brechung und Reflektion des realen Lichtes sowie eine Verfärbung in den halbtransparenten Schichten in sich. Die Ambivalenz des Materiales, die sich z.B. in der Wechselwirkung von ebener Oberfläche und gleichzeitiger Tiefe oder in der organischen Wärme der Arbeiten einerseits und der gummiartigen, chemischen Kälte des Materials zeigt, ist mir von höchster Wichtigkeit…

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CV

* 1981 in Pensa, Russland, lebt und arbeitet in Berlin seit 1999

1997 – 1999 Studium der Malerei an der Kunstfachschule „Savitski“ in Pensa
2002 – 2007 Studium der Freien Kunst an der Universität der Künste, Berlin 
Klasse Prof. Frank Badur
2005 . . . . . . . Studium der freien Kunst an der Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA, USA
2007 – 2008 Meisterschüler der UdK Berlin, Prof. Frank Badur
2009 . . . . . . . Arbeitsaufenthalt in Studio Kura, Fukuoka, Japan

Stipendien und Preise

2017 Artist in Residence in Arthouse, Tulum, QR, Mexiko
2010 Tempelhof-Schöneberger Kunstpreis
2009 Artist in Residence Stipendium in Studio Kura, Fukuoka, Japan
2008 Projektförderung der Stella Art Foundation, Moskau
2005 NICA Stipendium an der Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA, USA

 
Einzel- und Doppelausstellungen / Solo and Two Artist Exhibitions:

2018 “in focus | out of focus”, SMUDAJESCHECK, München
. . . . . “Morphologie”, Evelyn Drewes | Galerie, Hamburg

2017 one artist show, art KARLSRUHE, SMUDAJESCHECK, München
. . . . . „Apeiron“, SMUDAJESCHECK, München

2016 “Neon Black”, Evelyn Drewes | Galerie, Hamburg

2015 One Artist Show im Rahmen von Art Karlsruhe Galerie LÄKEMÄKER

2014 „permutation“, SMUDAJESCHECK GALERIE, Ulm
. . . . . “Dark Matter”, LÄKEMÄKER, Berlin

2013 „Aquacone / liquid boundaries“, Till Richter Museum, Schloss Buggenhagen
. . . . . „Klärt sich das Wasser, werden Fische sichtbar“, Kunstverein Bamberg &
. . . . . Evelyn Drewes | Galerie, Hamburg

2012 „Stoffwechsel“, Galerie im Rathaus Tempelhof, Berlin
. . . . . „Holy Hologram“, LAKEMÄKER / Johannes Zielke, Berlin
. . . . . „Oxymora“, SMUDAJESCHECK GALERIE, Ulm
. . . . . „MATCH / Piet Tyutel, Lev Khesin“, Nouvelles Images, Den Haag, NL
. . . . . „Elastic Pinioning“, Java Haus, Hamburg

2011 „Chromofobia“, SMUDAJESCHECK GALERIE, Ulm

2010 „Onomatopoeia“, LÄKEMÄKER / Johannes Zielke, Berlin
. . . . . Vattenfall Lobby, Hauptbahnhof, Berlin

2009 „Atmospheres“, LÄKEMÄKER / Johannes Zielke, Berlin (Katalog)
. . . . . „Zeitwörter“, Instutute of Art Function, Fukuoka, Japan
. . . . . „The Basic Problem“, vondöring contemporary, Schwäbisch Hall

2008 „Meta-Tags“, Stella Art Foundation, Moskau
. . . . . „Kunststoff“, Galerie Hans Tepe, Damme

2007 Galerie Kollaborativ, Berlin
. . . . . LÄKEMÄKER / Johannes Zielke, Berlin

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl) / Selected Group Exhibitions:

2015 art KARLSRUHE mit SMUDAJESCHECK, ULM

2014 art KARLSRUHE mit SMUDAJESCHECK, ULM

2013 „Duett“, LÄKEMÄKER / Johannes Zielke, Berlin
. . . . .“Preview“ Art fair, Berlin / Galerien: LÄKEMÄKER / SMUDAJESCHECK

2012 „LAYERS – Gabriele Evertz, Lev Khesin, and Julia Steiner“, Sonja Roesch, Houston, TX, USA
. . . . .“Retraho“, Betahaus, Berlin
. . . . .“Dripping Color Amazement“, oqbo, Berlin
. . . . .“Preview“ Art fair, Berlin / Galerien: LÄKEMÄKER / SMUDAJESCHECK

2011 „Deux générations, deux visions“, Château de Saint-Auvent, Frankreich
. . . . .“Preview“ Art fair, Berlin / Galerien: LÄKEMÄKER / SMUDAJESCHECK
. . . . .“Winterausstellung“, Galerie Irrgang, Leipzig

2010 „Kunst 10 Zürich“ Art fair / Galerie: vondöring contemporary
. . . . .“ZEITges(ch)ehen“, Tempelhof-Schöneberger Kunstpreis 2010
. . . . .“matchbox“, Lev Khesin, Xuan Wang, Robert Orchardson, Mikolaj Polinski,
. . . . .vondöring contemporary, Schwäbisch Hall

2009 „KunstKompakt 6“, Gladbeck
. . . . . „Hello World“, Ito Folk Art Museum, Fukuoka, Japan
. . . . . „Kunst 09 Zürich“ Art fair / Galerie: vondöring contemporary
. . . . . Mediacity, Leipzig

2008 „Qui Vive?“ 1. Internationale Biennale für Junge Kunst, Moskau
. . . . . „SOMMER“, LÄKEMÄKER / Johannes Zielke, Berlin
. . . . . „Intuitive Kalligrafie“, Togliatti, Russland
. . . . . „Small“, Marat Guelman Gallery, Moskau
. . . . . „News“, Galerie Hans Tepe, Damme
. . . . . „Eb Dietzsch Kunstpreis für Malerei“, Geraer Bank, Gera

2007 „MULTIPLES/VIELFACHES“, Cité des arts, Chambery, Frankreich
. . . . . „mention“, Berlin
. . . . . „KUBOshow“, Herne

2006 „Ausser Haus“, Berlin

2005 THE FRAME Gallery, Pittsburgh, PA, USA
. . . . . „PAINTTHINGS“, Ellis Gallery, Pittsburgh, PA, USA